«محمد صفایی» در سی و هفتمین جلسه ی «عصر کتاب»:
گزارش: سمیرا قادری evergreen3819@yahoo.com
سی و هفتمین جلسه ی "عصر کتاب" نیشابور با عنوان "پشت هیچستان: سپهری و عطار" با حضور محمد صفایی، مدرس زبان و ادبیات فارسی، در تاریخ سوم اردیبهشت 1389 برگزار شد. مجید نصرآبادی، ضمن معرفی وبلاگ اختصاصی عصر کتاب با عنوان asreketabneyshabour.blogfa.com، یادآور شد: سلسله نشست های عصر کتاب که از اولین جلسات، مکتوب گردیده و در سایت کلبه کتاب کلیدر klidar.ir درج شده است، از این به بعد در وبلاگ عصر کتاب نیز، به طور اختصاصی، پیرامون نشست ها و موضوعات مرتبط انتشار خواهد یافت. دبیر جلسات عصر کتاب، مهمان این هفته را این گونه معرفی کرد: در این جلسه، برای دومین بار و به طور اختصاصی در حضور محمد صفایی، کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی هستیم. ایشان در رساله ی کارشناسی ارشد خود، كه در سال 77 در دانشگاه فردوسي از آن دفاع كرده است ، به بررسی 5 شاعر نیمایی و معاصر پرداخته اند که موضوع بحث امروز نیز قسمت از همین رساله است که با نمره ی بالایی مورد قبول واقع شده است. علاوه براين، ایشان، چند سالی هم در زمینه ی عطار پژوهی به طور جدی فعالیت دارند.
در ادامه مهمان این جلسه ی "عصر کتاب"، با خواندن شعر زیر، سخن خود را این گونه آغاز کرد:
به سراغ من اگر می آیید پشت هیچستانم
پشت هیچستان جاییست
پشت هیچستان پر قاصدهاییست
که خبر می آرند از گل واشده ی دورترین بوته ی خاک
سپهری در این شعر، نشانی خود را می گوید. اگر ما در این جلسه بتوانیم بفهمیم مقصود سپهری از پشت هیچستان چيست يا چه جایی است، می توانیم جهت گیری های فکری سپهری را تشخیص دهیم.
روش ما در ارائه ي مباجث همان طور كه دوستان از مباحث مربوط به عطار به خاطر دارند بازانديشي متن با رويكرد انتقادي به متن پژوهي است. مبحث سهراب سپهری یکی از بخش های ده گانه ی رساله ي كارشناسي ارشد اين جانب است که در سال 77 در دانشگاه فردوسي مشهد از آن دفاع شد. در این رساله هم در واقع همين توجه انتقادي به نقدهاي معاصر و مشخصا به دو جريان نقد فرماليستي و نقد التقاطي وجود داشته است در شرايط فرهنگي معاصر زماني كه از بازنويسي متن (تبديل شعر به نثر) عبور مي كنيم متاسفانه نقدها يا محدود به صورت اثر مي شود كه در اين صورت در ورطه ي نقد فرماليستي گرفتار مي شويم و يا از صورت و ادبيت در مي گذرد و وارد زمینه های فکری می شود اما به بيراهه ي التقاط فرو مي افتد که بحث در اين خصوص را بايد به جاي ديگري موكول كرد. روي نقد ما فعلا در بحث سپهري با جريان هاي فرماليستي است اما اگر عصر كتاب اين فرصت را در اختيار ما قرار دهد در جاي ديگر نسبت تفكر عرفاني را با تجربه ي روشنفكري ديني به بحث خواهيم گذاشت تا در ضمن آن خطاي التقاط را هم به بررسي بگذاريم. اهميت اين دو گونه نقد از جهت آن است كه هر كدام نمايندگان برجسته اي دارد و اين نمايندگان وضعيت فرهنگي امروز را نمايندگي مي كنند و لذا نقد هر يك از دو جريان غالب، نقد وضعيت فرهنگي امروز است. نمايندگان نقدهاي التقاطي، چهره هاي شاخص روشنفكري ديني است و نمايندگان نقدهاي فرماليستي برخي از منتقدان ادبي معاصر و بالاتر از همه و بر قله ي اين نوع نقد دكتر محمد رضا شفيعي كدكني. بر اين اساس توجه به اين مطلب مهم است كه روي سخن ما با بازنويسي هاي معاصر كه به گزاف نام شرح يا نقد بر خود مي نهند، نيست بلكه رويكرد انتقادي ما متوجه نقدهاي متديك يا مبنادار معاصر است.
صفایی سخن خود را پیرامون نقد ادبی های معاصر این گونه ادامه داد: به عقیده ی من هنوز هم خیلی از ابعاد فکری سهراب سپهري مبهم مانده است هنوز بسياري از برداشت ها درباره ي شعر سپهري بي ربط و يا حتي گاهي وارونه است. آن چه كه مورد اتفاق معاصران است ـ موافق يا مخالف ـ اين است كه در شعر سپهري ارتباطی بین اجزای کلام مشاهده نمي شود. اين كه بگوييم سپهري در تجربه ي عرفاني خود، به نوعي وحدت رسيده است، به معناي تشخيص ارتباط ميان اجزاي كلام او نيست. طبيعي است كه شعر و تفكر سپهري عارفانه است و وحدت از ويژگي هاي جدايي ناپذير آن است اما توجه داشته باشيم كه سپهري صرفا عارف نيست بلكه عرفان را در قالب شعر و نقاشي آن هم با اسلوبي و در فرمي عرضه كرده كه اين اسلوب و فرم محل بحث است معاصران ـ چه موافقان سپهري و چه مخالفان او ـ در اين نقطه نظر كه در شعر او ارتباطي ميان اجزاي كلام وجود ندارد، نظر گاه مشتركي دارند. كه البته برخي به اين مطلب تصريح كرده اند و برخي در مقام دفاع از سپهري كوشيده اند ارتباط ميان اجزاي شعر او را نشان دهند اما كوشش آنها در عمل چيزي جز اثبات مدعاي گروه اول نيست. از جمله ي كساني كه به ارتباط نداشتن اجزاي شعر سپهري تصريح دارد دكتر شفيعي كدكني است دكتر شفيعي معتقد است كه : "شعر سپهری زنجیره ای است از مصاریع مستقل که عامل وزن، بدون قافیه، آن ها را به هم پیوند می دهند و به ندرت دارای ساخت است. سبک او منحصر است به بالا بردن بسامد حس آمیزی به معنی اعم کلمه، یعنی جای خانواده ی کلمات را در هم ريختن که ممکن است مدتی ذهن های خالی و ناآزموده را به خود مشغول کند ولی آینده ای برای آن در عرصه ی هنر نمی توان پیش بینی کرد." نظیر همین مطلب را دکتر براهنی در مورد شعر سپهري مطرح كرده است او مشخصا شعر زير را نقل مي كند و معتقد است اين شعر علي رغم زيبايي، فاقد ارتباط معنايي در محور عمودي است:
من در این تاریکی / فکر یک بره ی روشن هستم / که بیاید علف خستگی ام را بچرد
من در این تاریکی / در گشودم به چمن های قدیم / به طلایی هایی که به دیوار اساطیر تماشا کردیم
من در این تاریکی امتداد تر بازوهایم را زیر بارانی می بینم که دعاهای نخستین بشر را تر کرد
من در این تاریکی ریشه ها را دیدم / و برای بته ی نورس مرگ / آب را معنی کردم
كه برخي از معاصران كوشيده اند ارتباط معنايي اجزاي اين شعر را نشان دهند صالح حسيني چنين كوششي داشته اما نمي دانم چگونه چهار بند اين شعر را به چهار فصل سال ربط مي دهد و جالب اين است كه عبدالعلي دستغيب ضمن تاييد او مطالبي بر آن مي افزايد كه حقيقتا ارتباط آنها نيز با متن محل تامل است . [او در عالم ذر در فضايي رمزآميز در مي يابد كه جسمش به خاك بدل مي شود و از خاك سبزه اي مي رويد كه بره اي روشن روزي او را خواهد چريد و اين تبديل و تبدل (متامورفوسيس) اجزاء طبيعت است و همان زاده شدني است كه در مردگي و مردگي است كه در زاده شدن مي دود و بر اين باور باستاني استوار است كه عناصر طبيعي به يك ديگر تبديل مي شوند . ن . باغ سبز شعر ، عبدالعلي دستغيب ، ص 106] بر همين اساس است كه مي گوييم كساني هم كه كوشيده اند ارتباط ميان اجزاي شعر سپهري را نشان دهند به بيراهه رفته اند و تلاش آنها مؤيد نظر كساني است كه به اين ارتباط اعتقادي ندارند.
به نظر ما نه تنها اجزای شعر مزبور با هم مرتبط است، بلکه این شعر با شعرهاي ديگر سپهري و از جمله با صداي پاي آب، مسافر، و هم چنين با قطعات حجم سبز از قبيل آب، واحه اي در لحظه، نشاني، پشت درياها و غيره ارتباط سرراست و روشني دارد .
صفایی هم چنین در رابطه با این شعر سپهری چنین گفت: يكي ديگر از مصراع هاي قابل تامل سپهري كه خطير بودن شرح و نقد و هم چنين تفاوت بازنويسي و بازانديشي را نشان مي دهد اين مصراع است:
می روی تا ته آن كوچه که از پشت بلوغ سر به در می آرد.
كه به نظر مي رسد شارحاني كه به سراغ اين مصراع رفته اند و از جمله دكتر سيروس شميسا و محمد ضرابيها، دركي وارونه از آن داشته اند. توجه داشته باشيم كه سخن بر سر اشتباه معنا كردن يك بيت يا يك مصراع نيست؛ چنان خطاهايي ناگزير براي هر كسي كه به شرح متن بپردازد پيش مي آيد اما وارونه فهميدن اين مصراع حاكي از آن است كه ما درك درستي از جهت گيري هاي فكري سپهري نداريم و صرفا در مقام بازنويسي او بر مبناي پيش دانسته هاي خود هستيم. شارحان مذكور پنداشته اند كه سپهري در اين شعر مي گويد مي روي تا به بلوغ برسي؛ تصور بر حسب ظاهر اين بوده كه سپهري از بالغ شدن سخن مي گويد. در حالي كه سپهري خلاف اين را مي گويد از نظر سپهري بلوغ چيزي جز بالا رفتن از پله هاي خطا نيست [كودك از پله هاي خطا رفت بالا] او در اين شعر مي گويد كه می روی تا به دوران پيش از بلوغ يعني به دوران كودكي خود بازگردي. كمال از نظر سپهري بازگشت به دوران قبل از بلوغ است. انسان كامل يا آرماني سپهري بر خلاف عطار و مولانا نه پير بلكه كودك است.
اما قبل از اين كه ما به نقد و تحليل سپهري و سپهري پژوهان بپردازيم توجه دادن خوانندگان به نقدي از سپهري عليه منتقدان، خالي از لطف نيست سپهری در كتاب "اتاق آبی" با همان لحن کودکانه، نقدي علیه نقدهای معاصر دارد كه علی رغم سادگی، بسيار جالب و قابل تأمل است: "آن روز سرِ من در کتاب بود، مثل همه ی بچه ها. ولی درس حاضر نمی کردم. از بَر بودم. سار از درخت پرید. آش سرد شد.... میان عبارات کتاب هیچ رابطه نبود. کتاب، آلبوم پریشانی از کلمات و مفاهیم بود. شبیه مغز منتقد امروز و چنین بود همه ی کتاب های درسی مان. ولی ذهن من میان دو جمله ی پی در پی رابطه ای می جست. میان پریدن سار از درخت و سرد شدن آش به شعرِ رابطه می رسید: در خانه ی ما روبروی اتاق ظرف ها، یک درخت اقاقیا بود. اقاقیا لب آب روان بود. بهارها گاه در سایه اش ناهار می خوردیم. ناهار گاه آش بود. دو عبارت کتاب به هم می پیوست، جان می گرفت. عینی می شد: کاسه ی آش داغ زیر درخت اقاقیاست. سار از روی درخت می پرد. به هم خوردن بال هایش آش را خنک می کند."
مشاهده مي كنيم كه سپهري در اين نوشته دو جمله ی به ظاهر بی ربط را به هم ربط مي دهد تا نشان دهد که عباراتی که ظاهرا به هم ربط ندارند می توانند با هم مربوط باشند چه رسد به شعرهایي که علي رغم نظر منتقدان تمام اجزایش با هم ارتباط دارد. در مبحث عطارهم نقطه نظر متاقطع شارحان و منتقدان او عدم تشخيص ارتباط ميان مولفه هاي شعر عطار و حتي فهم وارونه ي تفكر او معرفي شد كه اين مطلب اهميت توجه به كارنامه ي نقد و پژوهش را در وضعيت معاصرصد چندان مي كند. مهمان این هفته ی عصر کتاب این چنین سخن خود پی گرفت:
دو نکته در شعر سپهری اهمیت دارد:
1- شعرهای سپهری دو سطحی است: در یک سطح مسائل عادي و روزمره مطرح مي شود كه بهانه اي است تا سپهري از آن به سطح ديگر يعني تجربه ي ژرف عرفاني خود منتقل شود از اين جهت شعر او مثل شناوری است كه بر روي آب شنا مي كند اما ناگهان در اعماق فرو مي رود . شعر سپهري چنين خصلتي دارد كه اگر متوجه این ويژگي نباشيم ممکن است در تحلیل شعر او دچار تناقض شویم.
2- ویژگی مهم شعر سپهری که حقیقتا شعر او را بسیار ممتاز می کند، طراوتِ تکرار است. تعبیری که سپهری برای فروغ فرخزاد به كار می برد و مصداق اولش خود اوست. [و او به شيوه ي باران پر از طراوت تكرار بود] شعر سپهري يكسره تكرار مفاهيمي است كه براي او موضوعيت داشته است اما مشكلي كه در فهم شعر او بر سر راه قرار مي گيرد طراوت تكرار است تكرارهاي او هر بار به قدري نو و تازه است كه اگر بخواهيم به ظاهر متوقف شويم هيچ ربطي ميان آنها تشخيص نمي دهيم اما در عين حال همه ي آن طراوت ها و تازگي ها چيزي جز تكرار نيست. در شعر او همه ی مفاهیم، به يك شبکه ی کانونی معنایی باز مي گردد و لذا در عين نو بودن و مطرا بودن چيزي جز تكرار نيست. کسی که اولین بار با این ها برخورد کند فقط طراوت می بیند. در حالی که این ها تکرار هم هست. تعابیر متفاوت است اما بیان یک مطلبند و همه مثل تارهای عنکبوت به همان شبکه ی کانونی در تفکر سپهری برمی گردند. یعنی ما نباید متوقع باشیم که مصراع های شعر سپهری در محور عمودي با هم ارتباطی داشته باشد . از اين جهت شعر او بي شباهت به شعاع هاي نور نيست؛ شعاع هاي نور با هم ارتباط يك به يك عمودي ندارند اما همه ي آنها مالا به يك منبع باز مي گردند . با اين مقدمات وارد تحليل شعر سپهري مي شويم.
تحليل شعر سپهري
صفایی در ادامه گفت: اولین چیزی که برای سهراب سپهری اهمیت و موضوعیت داشته است، یکسان بودن ارزش اشیاست. از نظر سپهری، همه چیز در عالم، ارزش یکسانی دارد. جهان سپهری جهاني یکدست است و فراز و فرود در آن وجود ندارد. چیزی نیست که بالاتر از چیز دیگری قرار بگیرد:
در اتاق من طنینی بود از برخورد انگشتان من با روح
دراتاق من صدای کاهشِ مقیاس می آمد
لحظه های کوچک من تا ستاره فکر می کرد
من نمی دانم که چرا می گویند / اسب حیوان نجیبیست کبوتر زیباست و چرا در قفس هیچ کسی کرکس نیست / گل شبدر چه کم از لاله ی قرمز دارد / چشم ها را باید شست جور دیگر باید دید
هم چنین در یاددشت هایش می نویسد: غربی اهل سبک سنگین کردن است. چینی به جهان یکسان می نگرد. سپهری برای نگاه چینی ها، جایگاه خاصی قائل است و معتقد است که نگاه غربی، اهل تمایز و سبک سنگین کردن است. حتی در مورد معنویت از دست رفته هم، چنین نظری دارد:
تو به بالا رفتی و خداشدی، من به پایین آمدم و بنده شدم.
از نظر سپهری هیچ فراز و فرودی نبايد وجود داشته باشد و لذا مي گويد :
آسمان را بنشانیم میان دو هجای هستی
او به تاکید می خواهد بگوید که هستی هم هست : هس / تي ؛ از نظر سپهري آسمان هم فرا هستي نيست و همه چيز در جايگاه ارزشي برابر قرار دارند .
محمد صفایی در رابطه با مبحث زبان در شعر سپهری نیز چنین گفت:
دومین مطلب بحث زبان است. ارزش ها ظرفی دارند به اسم زبان و بنابراین مخالفت دوم سپهری متوجه زبان است که آن را به اشکال مختلف بیان می کند:
واژه را باید شست، واژه باید خود باد، واژه باید خود باران باشد
که من بر اساس شعر سپهری از اين ويژگي به واژه ـ شيء تعبير مي كنم؛ واژه ـ باد ، واژه ـ باران و بالاخره واژه ـ شيء. اين اصطلاح با تفکر سپهري تناسب و به تفكر او اختصاص دارد. سپهری معتقد است که ما در وضعيت تاريخي در جهان زبان زندگی می کنیم و اكنون ديگر زبان جهان را درک نمی کنیم. زبان ميان ما و حقيقت هستي فاصله افكنده و بنابراين بازگشت به آن حقيقت از طريق بيرون رفتن از زبان امكان پذير است و لذا هر واژه به عنوان دال بايد به مدلول خود يعني شيء بازگردد. اين ـ هماني انسان با طبعت و هستي از طريق اين هماني دال با مدلول بيروني ميسر است سپهري مانند هايدگر معتقد است كه زبان ناشر غير حقيقت است از نظر او واژه به عنوان دال از شي ء به مثابه ي مدلول فاصله گرفته و اين فاصله گرفتن چيزي جز فاصله گيري انسان از حقيقت هستي نيست. بر همين پايه معتقد است كه اگر ما بخواهیم دیگر به اين حقیقت برگردیم و در به روي هستي و مظاهر آن بگشاييم باید:
نام را باز ستانیم از ابر، از چنار، از پشه از تابستان
روی پای تر باران به بلندی محبّت برویم
در به روی بشر و نور و گیاه و حشره باز کنیم ...
آن چه كه معاصران از منظر نقد فرماليستي حس آميزي مي نامند در شعر سپهري چيزي جز واژه ـ شي نيست اين ويزگي در آخرين مجموعه ي او يعني ما هيچ، ما نگاه به شكل عملي به نمايش گذاشته مي شود به تعبيري اين مجموعه مقام خاموشي سپهري است آخرين بند اين مجموعه اين شعر است كه: داخل واژه ي صبح، صبح خواهد شد.
سپهري بالاخره باید تکلیف خودش را با زبان هم روشن مي كرد. زیرا یکی از عناصری که محمل همه ی مقولات است خود زبان می باشد. بنابراین در شعر و زبان او حركت به سمت واژه ـ شی ء كه چيزي جز حركت به سوي اين هماني انسان با طبيعت و هستي نيست، مشهود است.
در شعر سپهري گاه جابه جايي هاي دستوري عجيبي مشاهده مي كنيم كه از تلاش هاي او براي به هم ريختن نظام دستوري و معنايي زبان است. کسانی که به اين مطلب توجه نداشته اند، در معنا كردن آن سخت به زحمت افتاده اند. نمونه هايي از اين دست هم كه نشان دهنده ي مشكل و يا برخورد سپهري با زبان است در شعر او كم نيست:
و در مسیر سفر
کودکان کور عراقی به خط لوح حمورابی نگاه می کردند
منظورش این است که: در مسیر سفر، کودکان عراقی، به خط ِکورِ حمورابی نگاه می کردند. كه در اين شعر به واقع از تقابل كودك و خط لوح حمورابي كه مي تواند نماد طلوع زبان و تاريخ باشد، سخن مي گويد. ازاین جابه جایی ها در شعر سپهری بسیار است:
ـ چرا مردم نمی دانند که در گل های ناممکن هوا سرد است: در هوای سرد وجود گل ها ناممکن است.
ـ حمله ي لشگر پروانه به برنامه ي دفع آفات كه سپهري از حمله ي نگاه مصرفي انسان به طبيعت سخن مي گويد نه بر عكس
ـ حمله ي دسته ي سنجاقك، به صف كارگر لوله كشي كه در اين شعر هم در ادامه همان مطلب از حمله ي كارگران لوله كشي كه طبيعت را از طبيعت محروم مي كنند و آن را در كانال مصرف مي ريزند سخن مي گويد.
ـ بام ها جاي كبوترهايي است كه به فواره ي هوش بشري مي نگرند كه مي خواهد بگويد «در ريه هايم وضوح بال تمام كبوتران جهان بود»
ـ خاك موسيقي احساس تو را مي شنود : براي ما يك شب سجود سبز محبت را / چنان صريح ادا كرد / كه ما به عاطفه ي سطح خاك دست كشيديم
ـ پشت درياها شهريست / كه در آن وسعت خورشيد به اندازه ي چشمان سحرخيزان است : وسعت چشمان سحر خيزان به اندازه ي خورشيد است .
ـ در همه ي ماسه هاي شور كسالت / حنجره ي آب را رواج بده : آب را در حنجره ي ماسه هاي شور كسالت رواج بده
ـ بي روزها عروسك : از روزهاي بي عروسك و به عبارت ديگر از روزهاي دور شدن از اشاره هاي خوشايند دوران كودكي و هبوط در وضعيت تاريخي سخن مي گويد كه اگر به برخورد سپهري با زبان توجه نداشته باشيم معنا كردن اين مصراع ها تقريبا غير ممكن است و دوستان مي توانند به شارحان سپهري و توضيحات آنها در خصوص اين مصراع ها مراجعه كنند .
وی هم چنین در باره نگاه سپهری به تاریخ چنین اظهار داشت:
تا اين جا گفتيم كه سپهري با ناهمساني ارزش ها و زبان ميانه ي خوبي ندارد در همين راستا سپهري با تاريخ هم نمي تواند كنار بيايد؛ ارزش ها ظرفي به نام زبان دارند اما زبان هم بستری به نام تاريخ دارد. بنابراین مخالفت سوم سپهری متوجه تاریخ است. نگاه او به تاریخ مثبت نیست و معتقد است که ما هرچه در طول تاریخ پیش تر آمده ایم، از حقیقت هستی بیشتر فاصله گرفته ایم:
و نپرسيم پدرهای پدرها چه نسیمی چه شبی داشته اند
پشت سر نيست فضايي زنده
پشت سر مرغ نمی خواند
پشت سر باد نمی آید
پشت سر پنجره ی سبز صنوبر بسته است
پشت سر روی همه فرفره ها خاک نشسته است
پشت سر خستگی تاریخ است
پشت سر خاطره ي موج به ساحل صدف سرد سكون مي ريزد
سپهري اين مطلب را به شکل های مختلف بيان كرده است. در مجموعه ی "ماهیچ، ما نگاه" سیر تاریخی فاصله گرفتن از حقيقت را اين گونه بیان می کند:
در زمان های پیش از طلوع هجاها محشری از همه زندگان بود
درمیان تمام حریفان، فک من از غرور تکلم ترک خورد.
که تعبیرِ غرور تکلم تعبیری منفی برای زبان است.[سپهري در يكي ديگر از شعرهاي خود از رشد و پيشروي زبان به شيوع تكلم كه باز هم تعبيري منفي است ياد مي كند گويا از نظر او تاريخ چيزي جز شيوع و گسترش بيماري زبان و تكلم نيست] یعنی اگر ما این را که انسان موجودی ناطق است، وجه مایز انسان و حیوان دانسته ایم كه "الانسان حیوان ناطق"، سپهری آن را مثبت تلقي نمي كند و معتقد است كه اين وجه مايز ـ كه بر اساس آن آدمي خود را تافته اي جدا بافته مي داند ـ چيزي جز هبوط از حقيقت هستي به وضعيت تاريخي نيست .
بعد / من که تا زانو / در خلوص سکوت نباتی، فرو رفته بودم
دست و رو در تماشاي اشکال شستم
که در ادامه مراحل مختلف فاصله گرفتن تدريجي انسان را از حقيقت هستي مطرح می کند .
بعد در فصل ديگر / کفش های من از لفظ شبنم / تر شد
یعنی من در فصل ديگر كه وضعيت تاريخي و استقرار زبان است ديگر با خود شبنم سرو كاري نداشتم بلكه از پشت پرده ی زبان با هستی و مظاهرآن ارتباط برقرار کردم.
بعد / وقتی بالای سنگی نشستم / هجرت سنگ را از جوار کف پای خود می شنیدم
یعنی باز هم اين فاصله بيشتر مي شد .
بعد دیدم که از موسم دست هایم / ذات هر شاخه پرهیز می کرد.
دوستان توجه دارند كه بحث حاضر ما به طور خاص عرفان سپهري نیست بلكه ادبيت آثار او و ارتباط ميان اجزاي شعر او موضوع بحث ماست در عين حال همين ادبيت بي ارتباط با تجربه و تفكر عارفانه ي سپهري نيست . آن چه كه تا اين جا از آن سخن گفتیم في الواقع نفي بخشي از عناصر هويت است. تجربه ی عرفانی، تجربه ی نفی خود در معنايي معادل نفي هويت است. در واقع در شعر سپهری حذف ناهمساني ارزش ها، زبان و تاريخ چيزي جز نفي خود نيست. اكنون مي پرسيم كه اگر تاريخ، زبان و نگاه ارزشداورانه ي انسان از آدمي گرفته شود چه چيزي از او باقي مي ماند؟ قدر مسلم اين است كه از انسان چيزي باقي نمي ماند و يا آن چه كه مي ماند هيچ است بر همين مبنا است كه سپهري مي گويد:
به سراغ من اگر می آیید
پشت هیچستانم
در واقع، مبنای بحث هیچستان سپهری، همین رویکرد نفي گرا و سلبی به عناصر هویت است که طرح كامل و همه جانبه ي آن در این بحث نمی گنجد. سپهری بحث " هیچ" را، درشعرهایش به گونه های مختلف بیان می کند. به خصوص در مجموعه ی آخرش "ماهیچ ، ما نگاه". كه كلمه ي «هيچ» در عنوان آن هم مندرج است.
صفایی در مورد "تنهایی" در شعر سهراب چنین گفت: مفهوم تنهایی نیز با همین بحث مرتبط است. در جهان سپهری اگر تاریخ وجود ندارد، انسان هم وجود ندارد. انسان جزئی از خود هستی است و تافته ای جدا بافته نیست. گويا ميان خالي شدن از خود و پر شدن از هستي رابطه اي سرراست در ميان است :
ـ راه مي بينم در ظلمت ، من پر از فانوسم / من پر از نورم و شن / و پر از دار و درخت / پرم از راه ، از پل ، از رود ، از موج / پرم از سايه ي برگي در آب : / چه درونم تنهاست [ روشني ، من ، گل ، آب ]
آن چه كه در پشت هيچستان مي بينيم تنهايي است :
ـ آدم این جا تنهاست
و در این تنهایی
سایه ی نارونی تا ابدیت جاریست [ واحه اي در لحظه ]
ـ باید امشب چمدانی را / که به اندازه ی تنهایی من جا دارد بردارم / و به سمتی بروم که درختان حماسی پیداست / رو به آن وسعت بي واژه كه هموراه مرا مي خواند [ نداي آغاز ]
وی هم چنین در رابطه با نقاشی های سپهری گفت: مرحوم مرتضی ممیز اشاره می کنند که در حدود 500 تابلو از نقاشی های سهراب سپهری، جز در مواردي معدود انسان به تصوير كشيده نشده است او البته عدم حضور انسان را در نقاشي هاي سپهري به خجالتي بودن سپهري مربوط مي داند که به نظر مي رسد چنين تفسيري از فكر و هنر سپهری بسيار دوراست. چرا كه هر چقدر هم که فردی خجالتی باشد، این گونه نیست که از تصور کردن و به تصویر کشیدن دیگران هم خجالت بکشد. بي ترديد بايد گفت كه نقاشی های سپهری طرف دیگر اندیشه هایي است كه او در شعر خود مطرح مي كند و بنابراين عدم حضور انسان در اين نقاشي ها چيزي جز به تصوير كشيدن هستي منهاي تاريخ نيست.
صفایی درباره ی کودک و اسطوره در شعر سپهری چنین اذعان داشت: پشت هیچستان وضعیت پیشاتاریخی انسان است. جایی است که هنوز تاریخ شروع نشده است. یعنی روزگار اسطوره ها يا روزگار کودکی انسان . برای همین هم است که در شعر سپهری بارها و بارها به تعبیر کودک و اسطوره می رسیم؛ خصلتي از شعر سپهري كه ما در اين بحث از آن به کودک - اسطوره در شعر و تفكر سپهري تعبير مي كنيم .
ـ دست هر کودک ده ساله ی شهر / شاخه ی معرفتی است ... / و صدای پر مرغان اساطیر می آید در باد
در همين شعر در وضعيت تاريكي و تاريخي كه بخش اول شعر است ، مي گويد: مرد آن شهر اساطير نداشت
ـ پاي فوراه ي جاويد اساطير زمين مي ماني / و ترا ترسي شفاف فرا مي گيرد / در صميميت سيال فضا، خش خشي مي شنوي: / كودكي مي بيني / رفته از كاج بلندي بالا
ـ من به آغاز زمین نزدیکم
نبض گل ها را می گیرم
آشنا هستم با سرنوشت تر آب
عادت سبز درخت
روح من در جهت تازه ی اشیا جاریست
روح من کم سال است
كساني كه با شعر سپهري آشنا هستند مي دانند كه تعابير توامان كودك و اسطوره در شعر او با بسامد نسبتا بالايي آمده است اين توامان بودن از جهت نسبتي است كه بین کودک و اسطوره وجود دارد. بازگشت به دوران کودکی، باز گشت به روزگار اسطوره هاست. کسانی هم که به مباحث اسطوره پرداخته اند معتقدند که دوران اسطوره ها، دوران کودکی انسان است. کودک هنوز نمی داند خوب و بد چیست و به عبارتي ارزش ها براي او يكسان است. هنوز بار دانش و عادت، بر دوش کودک حمل نشده است. چرا كه هنوز زبان را نياموخته است این ما هستیم که در وضعيت تاريخي کم کم، بار ارزش ها را بر دوش او می گذاريم و با تشویق و تنبیه به او می گوییم چه چیزی خوب است و چه چیزی بد. کودک هنوز زبان را نیاموخته، وضعیت او، وضعیت سرآغازهاست. برخورد کودک با طبیعت یک برخورد زنده و جاندارپندارانه (آنیمیسمی) است. آنيميسم با آرايه ي تشخیص و جان بخشی متفاوت است و لذا كساني كه شعر او را از منظر آرايه ها مي نگرند بايد متوجه اين نكته باشند. شاعری که آرایه ی تشخیص را به کار می برد می داند که چیزی را که به آن جان می بخشد، جاندار نیست، اما انسان روزگار اسطوره ها واقعا فکر می کرد که پدیده های عالم جان دارند و این چنين بود كه مظاهر هستي را پرستش مي كرد. کودک در لحظه ی حال (واحه اي در لحظه) زندگی می کند اگر كود ك بگويد كه تشنه هستم شما نمي توانيد به او بگوييد كه چند دقيقه ي ديگر بايد منتظر بماند چرا كه اساسا چيزي به نام زمان براي او معنا ندارد. او آب را در همان لحظه مي خواهد. كودك در حوضچه ي اكنون آب تني مي كند و سپهری می خواهد بگوید که در دوران اسطورها نیز وضعيت اين گونه بوده است.
صفايي در ادامه افزود : همه ي اينها يعني زبان ، ارزش و تاريخ ، موانعي هستند كه ميان انسان و هستي و مظاهر آن فاصله انداخته اند و نمي گذارند انسان با هستي مواجهه اي سر راست داشته باشد اگر سپهري مي گويد
چترها را باید بست
زیر باران باید رفت...
این چترها، چتر همين مثلث ارزش، زبان و تاريخ است كه غبار عادت هم بر آن نشسته و تا هنگامي كه این چتر باز باشد، تري و طراوت باران را حس نمی کنیم. بلكه باران يا هر چيز ديگر را از طریق واژه ی آن احساس می کنیم:
چترها را باید بست
زیر باران باید رفت
فکر را، خاطره را، زیر باران باید برد
باهمه مردم شهر زیر باران باید رفت....
زندگی تر شدن پی در پی
زندگی آبتنی کردن در حوضچه ی اکنونست
رخت ها را بکنیم آب در یک قدمیست
محمد صفایی در رابطه با شعر "آب" چنین اظهار داشت: شعر "آب" را از چند منظر، شاهکار شعر معاصر است. این شعر از يك سو همه ی اندیشه ی ژرف سپهری را در خود منعکس می کند و از سوي ديگر چنان ساده است که آن را در کتاب های درسی مقطع راهنمایی مي بينيم؛ شعري كه تقريبا همه ي مختصات شعر سپهري در آن حضور دارد.
سپهری معتقد است که آب در وضعیت پیشاتاریخی ِ ده بالا دست به ارزش، زبان و تاريخ آلوده نيست چرا كه هنوز انسان بر اساس منافع خود، اشيا را نام گذاري و ارزش گذاري نكرده است. در آن جا جهاني يك پارچه و یکدست داريم كه هر چيزي خودش است و هنوز زبان ميان انسان و حقيقت اشيا فاصله نيفكنده است و لذا تری آب هم در آن جا بي واسطه ي واژه ي آب حس می شود. [آن روز آب چه تر بود] اما در بَعدهای فرودست تاریخ وضعيت ديگري پيش مي آيد:
ـ بعد كفش هاي من از لفظ شبنم تر شد.
ـ مادرم آن پایین استکان ها را در خاطره ی شط می شست.
برخي از معاصران (و از جمله دكتر سيد حسن حسيني) گفته اند که این قبيل شعرها سوررئالیستی است، گریز از معنا و منطق و تعابیری از این دست. در حالی که این ها در منظومه ي فكري سپهري کاملا معنادار است و جهت گیری های فکری او در آن کاملا شفاف است. سپهري مي گويد در ده بالادست، كه همان پشت هيچستان است ، مردم آب را گل نکردند اما در این پایین و در این وضعیت تاریخی، ما ديگر نه با خود آب بلكه با واژه و يا خاطره ي آب سر و كار داريم:
ـ مادرم آن پایین استکان ها را در خاطره ی شط می شست.
ـ موزه ای دیدم دور از سبزه / مسجدی دیدم دور از آب / سر بالین فقیهی نومید، کوزه ای دیدم لبریز سوال
این کوزه از آب لبریز بوده ولی چون این آب از حقیقت و سرچشمه اش بسيار دور است و در مجراي تاريخ آلوده به نگاه منفعت طلبانه و ارزشداورانه ي انسان است، شفافيت خود را از دست داده و به جای آب لبریز سوال است.
در فرو دست انگار کفتری می خورد آب
یا که در بیشه ی دور سیره ای پر می شوید
یا در آبادی کوزه ای پر می گردد
آب را گل نکنیم
شاید این آب روان می رود پای سپیداری تا فرو شوید اندوه دلی
دست درویشی شاید نان خشکیده فرو برده در آب
که به نظر من تا این جا سطح يا بخش اول شعر است اما در ادامه غوطه ور شدن در اعماق يعني سطح دوم شعر را مشاهده مي كنيم
زن زیبایی آمد لب رود
آب را گل نکنیم
روی زیبا دو برابر شده است
سپهری در شعر "مسافر" نیز، همین مضمون را به شکلی دیگر مطرح کرده است و بر اساس آن نمادین بودن این شعر کاملا پيداست. در آن جا می گوید: «و در كرانه ي هامون هنوز مي شنوي / هزار سال گذشت/ بدی تمام روی زمین را فرا گرفت / صدای آب تنی کردنی به گوش نیامد / و عکس پیکر دوشیزه ای در آب نیفتاد.» هزار سال است كه اين آب آلوده شده آن چنان كه عكس چهره ي دوشيزه اي در آب نيفتاده است از نظر سپهري در وضعيت تاريخي آيينه ها غبار گرفته و آب گل آلود است و لذا در اين سوي درياها (تاريكي) «هيچ آيينه ي تالاري / سرخوشي ها را تكرار نكرد / چاله آبي حتي مشعلي را ننمود»
چه گوارا این آب
چه زلال این رود
مردم بالا دست چه صفایی دارند
مردم بالا دست، مردم روزگار اسطوره ها هستند که به تعبير سپهري به آغاز زمين نزديك اند و آب را از سرچشمه ي آن يعني پيش از آن كه در مجراي تاريخ جاري و در مسير خود به گل آلوده شود ، مي گيرند.
چشمه هاشان جوشان
گاوهاشان شیرافشان باد
من ندیدم دهشان
همین که می گوید من دهشان را ندیده ام، نشانگر نمادین بودن شعر است.
بی گمان جای چپرهاشان جای پای خداست
درست است كه مي توانيم بگوييم كه سپهري در اين جا مي گويد در آن جا خدا در همه جا حضور دارد (و خدايي كه در اين نزديكي است لاي اين شب بو ها پاي آن كاج بلند) اما مي تواند هم سپهري سخن ديگري با ما در ميان گذاشته باشد؛ از نظر سپهري در ده بالا دست انسان در معنويت خود، هنوز از خدا فاصله نگرفته است. و لذا جا پاي انسان در كنارچپرها، جا پاي خداست: «و خدا از تو نه بالاتر، ني، تنهاتر، تنهاتر./ بالاها، پستي ها يكسان بين. پيدا نه، پنهان بين.» اما در بعدهاي تاريخي سپهري مي گويد كه ميان انسان و اين معنويت فاصله مي افتد: «تو به بالا رفتي و خدا شدي / و من به زمين آمدم و بنده شدم»
ماهتاب آن جا می کند روشن پهنای کلام
زبان در آن جا شفاف است، زیرا هر چیزی خودش است. واژه به عنوان دال، از شی ء به عنوان مدلول، هنوز فاصله نگرفته است.
بی گمان در ده بالا دست چینه ها کوتاه است
چينه در اين جا معنايي معادل چتر را دارد كه پيش تر به آن اشاره شد و بنابراين مقصود از آن، چيزي جز ارزش ، زبان و تاريخ نيست. از نظر سپهري ميان انسان و حقیقت هستی حجابي حائل نيست.
مردمش می دانند که شقایق چه گُلی ست / غنچه اي مي شكفد اهل ده با خبرند
چرا اين گونه است؟ چون انسان به حقيقت هستي و مظاهر آن نزديك است او در دو قدمي ( دو قدم مانده به گل) گل قرار دارد اما در وضعيت تاريخي فاصله ي انسان از حقيقت گل فاصله اي به اندازه ي تاريخ است وقتي سپهري از «گل واشده ي دورترين بوته ي خاك» سخن مي گويد مقصود او گلي نيست كه در دوردست مكاني از ما قرار دارد بلكه سپهري از گلي سخن مي گويد كه در برابر چشم ماست اما ميان ما و او فاصله اي به اندازه ي همه ي تاريخ وجود دارد. در عين حال در ده بالادست يا در پشت هيچشتان چنين فاصله اي وجود ندارد. چرا كه:
پشت هيچستان رگ هاي هوا، پر قاصد هايي است / كه خبر مي آرند، از گل واشده ي دورترين بوته ي خاك.
روي شن ها هم نقش های سم اسبان سواران ظریفیست که صبح / به سر تپه ی معراج شقایق رفتند.
بي گمان آن جا آبی، آبی است.
آن جا «وسعت بي واژه اي» است كه در آن هرچیزی خودش است. ميان دال و مدلول فاصله اي وجود ندارد . روزگار روزگار واژه ـ شی ء است.
چه دهی باید باشد
کوچه باغش پر موسیقی باد
مردمان سر رود آب را می فهمند
گل نکردندش
ما نیز آب را گل نکنیم
صفايي در ادامه در باره ي شعر نشاني گفت: با توجه به آن چه كه گفته شد تصور مي كنم با شعر سپهري آسانتر مي توانيم ارتباط برقرار كنيم فقط به خصلت مهم شعر او يعني طراوت تكرار ـ كه در آغاز اشاره كرديم ـ بايد توجه داشته باشيم . شعر سپهري سرشار از طراوت تكرار است و هر بار همين شبكه ي معنايي كانوني خود را به شكلي عرضه مي كند كه در وهله ي اول گويا ربطي به شعرهاي ديگر او ندارد.
صفايي درباره ي شعر نشاني گفت :
اگر از نظر سپهري، سير تاريخي چيزي جز فاصله گرفتن از حقيقت هستي نيست پس سلوك سپهري بايد از وضعيت تاريخي به وضعيت پيشا تاريخي (كودك ـ اسطوره) باشد به عبارت ديگر جهت سلوك او ـ علي رغم نظر معاصران كه در ابتدا اشاره شد ـ بايد به سمت دوران كودكي و پيش از بلوغ باشد.
خانه ی دوست کجاست؟
رهگذر شاخه ی نوری که به لب داشت به تاریکی شن ها بخشید
و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:
نرسیده به درخت کوچه باغیست که از خواب خدا سبزتر است
و در آن عشق به اندازه ی پرهای صداقت آبیست
می روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ سر به در می آرد و ...
این سیر تاریخی را به صورتی معکوس به سمت وضعیت پیشاتاریخی بیان می کند. همان حقیقتی که در پشت هیچستان و ده بالا دست تشخیص داده بود :
دو قدم مانده به گل
پای فواره ی جاوید اساطیر زمین می مانی
یعنی دو قدم مانده به حقیقتِ گل، که این را سپهری به شکل های گوناگون مطرح می کند:
پشت هیچستان پُر قاصدهاییست
که خبر می آرند از گل واشده ی دورترین بوته ی خاک
دورترین بوته ی خاک، همان بوته ای است که در جلو چشم من قرار دارد، منتها فاصله ی من با آن، به اندازه ی كل تاریخ است. فاصله در اين جا نه مکانی بلکه زمانی است.
پای فواره ی جاوید اساطیر زمین می مانی: که تعبیر بسیار زیبایی است و این ها اصلا بازی با کلمات نیست. و سپهری معتقد است که در وضعیت کنونی هم این امکان وجود دارد که بتوانیم معنویت از دست رفته ی دوران اسطوره ها را در ک کنیم . و اين مطلب را به شكل هاي مختلف هم بيان مي كند ؛ گاه از فواره ي اساطير سخن مي گويد و گاه از امتداد دستان خود تا عضلات بهشت و يا دعاهاي نخستين بشر: «يك نفر آمد / دست مرا تا عضلات بهشت امتداد داد» «من در این تاریکی امتداد تر بازوهایم را زیر بارانی می بینم که دعاهای نخستین بشر را تر کرد»
صفایی در انتقاد به نقد ادبی معاصر چنین گفت: گاهی آن چه در نقد ادبی معاصر انجام می شود چیزی جز بازنویسی نیست یعنی شعر را صرفا به نثر تبدیل می کنیم براي مثال برخي و از جمله آقاي عبدالعلي دستغيب شعر «نشاني» را بر حسب ظاهر آفاقي تلقي كرده اند و اين گونه تصور كرده اند كه راهرو در پايان اين شعر، كودكي را مي بيند كه از كاجي بالا رفته تا از لانه ي نور جوجه بردارد و او بايد از آن كودك بپرسد كه « خانه ي دوست كجاست » ايشان مي نويسد: «پس آن "راهرو" بايد از كودكي كه بالاي درخت كاجي رفته تا از لانه ي نور جوجه بر دارد، نشاني «خانه ي دوست» را بپرسد . ... نشانه هائي كه او در راه «راهرو» قرار داده : رهگذار، كودك، كاج و كودك گويا راهنمايان خوبي نيستند يا شايد نتوانند «راهرو» را به «نادريافتني» رهنمون شوند . ... و به اين ترتيب كار و بار سلوك را بر دوش «راهرو» مي گذارد» ( ن . ك . باغ سبز شعر ، ص 111 )
در حالي كه سير سپهري در اين شعر انفسي و به جانب دوران پيش از بلوغ و مشخصا كودكي خود راهرو است. كودكي كه در اين شعر از كاج، بالا رفته كسي جز كودكي ِ راهرو نيست . رهگذر در اين شعر راهرو را به دوران پيش از بلوغ دلالت مي كند؛ يافتن نشاني منوط به بازگشت به كودكي خود است. اگر سپهري در پايان مي گويد كه «و از او مي پرسي / خانه ي دوست كجاست» به معني اين نيست كه جست و جو هنوز ادامه دارد سپهري مي گويد اگر مي خواهي بداني كه خانه ي دوست كجاست از كودكي خود سوال كن و به دوران پيش از بلوغ خود مراجعه كن .
مجالي نيست بعضي از شعرهاي ديگر سپهري مورد بررسي قرار بگيرد تا ویژگي طراوت تكرار در شعر او بهتر نشان داده شود. در پايان براي اين كه بحث را جمع كنيم، به شعري باز مي گرديم كه آقاي دكتر براهني ارتباط معنايي اجزاي آن را زير سوال برده بود و تلاش برخي ديگر هم براي نشان دادن اين ارتباط به گمان ما راه به جايي نبرده بود. شايد علت اصلي عدم درك معنا و ارتباط اجزاء شعر سپهري همين پيش فرض خطاست كه ما معمولا عادتا در پي ارتباط عمودي مصراع هاي يك شعر هستيم و مي پنداريم كه هر مصراع بايد ادامه و تكمله ي مصراع پيشين مي بود در حالي كه در شعر سپهري همان طور كه اشاره شد يك شبكه ي معنايي مركزي وجود دارد كه شعرها و بندهاي شعر او به آن باز مي گردد از اين جهت شعرهاي او مثل شعاع هايي است كه از يك چشمه ي مركزي ـ كه عناصر و مولفه هاي آن را بر شمرديم ـ بيرون مي آيد و مالا به همان چشمه نيز باز مي گردد. بر اين اساس بايد گفت كه هر بند از اين شعر او ادامه و تكمله ي بند ديگر نيست و در محور عمودي نبايد در پي ارتباط معهود بود بلكه هر بند تكرار متفاوت بند هاي ديگر است ؛ بندهاي شعرسپهري اسلوب معادل هايي است كه در آن يك مطلب به صورت هاي مختلف عرضه مي شود . اين نكته همان است كه از آن در اين نوشته بر اساس شعر سپهري «طراوت تكرار» ناميديم با اين مقدمات شعر را از نو مرور مي كنيم. هر چند تصور ما آن است كه اكنون ارتباط معنايي اجزاي شعر مذكور بدون توضيح هم روشن شده است .
من در این تاریکی / فکر یک بره ی روشن هستم / که بیاید علف خستگی ام را بچرد
«تاريكي» وضعيت تاريخي ماست سپهري از وضعيت تاريخي به شب و تاريكي تعبير مي كند شايد مضمون تاريكي يادگار اولين مجموعه ي او «مرگ رنگ» باشد همچنان كه از عنوان اين كتاب پيداست و خود شاعر مي گويد دست و پايش يكسر «در قير شب» است و هنوز روزني به روز و روشنايي نگشوده است اما بعدها هم كه اين روزن گشوده مي شود مضمون تاريكي در بخش يا سطح اول شعر او باقي مي ماند و سير شاعر از اين تاريكي به روشنايي و تجلي است كه سطح يا بخش دوم شعر اوست پس در همين مجموعه ي نخست هم نمي توان با اطمينان گفت كه سپهري تحت تاثير حال و هواي شعر نيماست او از اين «مرگ رنگ» است كه به «آوار آفتاب» مي رسد؛ تجربه اي كه بعدها تقريبا در همه ي شعرهاي سپهري تكرار مي شود. در شعرهاي بعدي سپهري يا حركت از تاريكي به روشنايي است يا حركت تاريخي از روشنايي به تاريكي نشان داده مي شود در شعر نشاني صداي پاي آب و نشاني سير و عروج شاعر از سمت تاريكي به روشنايي است و در برخي ديگر از اشعار هبوط از روشنايي به تاريكي مطرح مي شود كه به برخي از اين موارد اشاره شد.
در اين بند تاريكي و علف خستكي هر دو به وضعيت هبوط تاريخي انسان مربوط است. سپهري در شعر «صداي پاي آب» مي گويد «اهل كاشانم» اما ناگهان دروسط شعر لحن و سخن او عوض مي شود: «اهل كاشانم اما / شهر من كاشان نيست / شهر من گم شده است / من با تاب ، من با تب / خانه اي در طرف ديگر شب ساخته ام / من در اين خانه به گمنامي نمناك علف نزديكم» مقصود از « علف خستگي » هم چيزي جز «خستگي تاريخ» نيست (پشت سر خستگي تاريخ است) اما «بره ي كوچك» قابل مقايسه است با مفاهيمي از قبيل كودك، اسطوره و جوجه ي نور «كودكي مي بيني / رفته از كاج بلندي بالا / جوجه بردارد از لانه ي نور» كه مشاهده مي كنيد سپهري همان شبكه ي معنايي را به شكل ديگري عرضه كرده است.
من در این تاریکی امتداد تر بازوهایم را زیر بارانی می بینم که دعاهای نخستین بشر را تر کرد
در اين جا هم از دعاهاي نخستين بشر و يا از دعاها و معنويت انسان نخستين يا انسان پيشاتاريخي سخن مي گويد. سپهري معتقد است كه امكان درك چنان معنويت از دست رفته اي همواره وجود دارد و لذا همان طور كه اشاره كرديم يا از «فوراه ي جاويد اساطير» سخن مي گويد و يا از امتداد دست هايي كه به تري و طراوت دوران اساطير مي رسد. (يك نفر آمد / دست مرا تا عضلات بهشت امتداد داد)
من در این تاریکی / در گشودم به چمن های قدیم / به طلایی هایی که به دیوار اساطیر تماشا کردیم
او در اين بند و در مقام تكرار بند پيشين مي گويد كه من در اين تاريكي توانسته ام دري به روشنايي دوران كودكي و اسطوره باز كنم. او در اين شعر از «چمن هاي روشن اساطير» سخن مي گويد (حرف هايم مثل يك تكه چمن روشن بود) همچنين از روشنايي ها، تجلي و اشراقي كه در ديوار اساطير مشاهده مي كند .
من در این تاریکی ریشه ها را دیدم / و برای بته ی نورس مرگ / آب را معنی کردم
در اين بند هم از ديدن ريشه ها در اعماق اسطوره سخن مي گويد كه از اين تاريكي آنها را مشاهد كرده است و با آن نسبتي دارد.
مشاهده مي كنيم كه اين بندها نه آن گونه كه دكتر براهني مي گويد با يك ديگر بي ارتباط اند و نه آن گونه كه صالح حسيني اشاره مي كند ربطي به چهار فصل سال دارد. از نظر ما هر يك از بندهاي اين شعر نه تنها مستقل نيست بلكه با شعرهاي ديگر سپهري هم در پيوند است اما اين هست كه رويكرد هاي نقد فرماليستي براي ارزيابي آثار ادبي و به ويژه شعر سپهري كارآمد نيست و بلكه گمراه كننده است.
صفايي در ادامه به بررسي نقاط مشترک و متفاوت تجربه ی عرفانی عطار و سپهری پرداخت: برای شعر "نشانی"، دکتر سیروس شمیسا هفت نشانه برشمرده اند و گفته اند كه اين هفت نشانه با هفت شهر عشق عطار نسبتی دارد. البته تجربه ی عرفانی تجربه ي نفی خود است. خودي كه عارفان آن رانفي مي كنند چيزي جز هویت شكل گرفته ي تاريخي نيست بزرگان عرفان کسانی هستند که نفی خود را به معناي نفي هويت تاريخي تجربه كرده اند.
عطار یکی از بزرگترين گزارشگران چنين تجربه اي است و سپهری هم همین تجربه ی عرفانی رااز سر گذرانده است. اكنون مي توانيم بگوييم كه وجه مشترک و اختلاف سپهری و عطار در همین تجربه ی عارفانه ی نفی خود است. نفي خود داراي دو جز است نفي و خود وجه مشترك تجربه ي عرفاني همه ي عارفان به جزء اول باز مي گردد يعني نفي اما اختلاف آنها به جز دوم مربوط مي شود بايد ديد كه در تجربه ي عرفاني آنها كدام خود يا كدام هويت نفي مي شود. هویتی که عطار از آن سخن مي گويد و آن را نفي مي كند وجودیه ي دايره اي فرهنگ سنتی است و هویتی که سپهری از آن یاد و آن را نفي می کند وجوديه ي خطي تاريخ مدرن است. شعر معاصر با نیما، مدرنیته را تجربه می کند. اما سپهری ضمن این که آن را درك می کند، از آن می گذرد. یعنی اگر در تفکر سنتی، خدا در رأس همه ی ارزش ها قرار، در تفکر مدرن، انسان در راس همه ي ارزشها قرار مي گيرد اما در تفکر سپهری، یکسان سازی ارزش ها را می بینیم. سپهری هم در واقع به پریروزهای فکر برمی گردد اما با این تفاوت که هویتی که سپهری نفی می کند هویت تاریخی خطی مدرن است و از اين جاست كه راه سپهری از عطار جدا می شود. اين است كه عطار در بيرون رفتن از هويت تاريخي دايره اي در قوس عروجي به آدم ابوالبشر در بهشت يا عالم ميانجي كه سيمرغ منطق الطير رمز آن است ـ مي رسد اما سپهري در بيرون رفتن از هويت تاريخي خطي به روزگار اسطوره ها باز مي رسد پس وجه مشترك اين دو تجربه ي عارفانه ي نفي است اما وجه اختلافشان به محتواي اين نفي يعني دو هويت سنت و مدرنيته باز مي گردد. بهشت كه مقام اصلي آدم در عالم ميانه است، در آسمان هفتم واقع است و وادي هفتم منطق الطير بيان بازگشت به چنين جايگاهي است. بر اين اساس عدد هفت در تاريخ خطي مدرن چه معنا و مبنايي مي تواند داشته باشد؟ خطاهايي از اين دست از موارد خلط و التقاط در روزگار ماست كه بايد آن ها را مورد نقد و بررسي قرار داد.
پس این گونه نيست که سپهری صرفا عرفان سنتی را با تعابیر و اصطلاحات جدید بیان كرده باشد بلکه حقيقتا چنين تجربه ی عمیقي منتها در موقعيت وجودشناختي ديگر، براي او رخ داده و این تجربه را در زیباترین صورت ممکن و در دو قالب شعر و نقاشي عرضه کرده است. كساني كه سپهري را با عطار و مولانا مقايسه مي كنند بايد به تفاوت هاي وجودشناختي اين بزرگان توجه داشته باشند.
***
در پایان جلسه، به رسم یادبود، هدیه ای توسط "محسن میرزاده" از همراهان همیشگی مجامع هنری نیشابور و از جمله "عصر کتاب" به "محمد صفایی" اهدا شد.
شایان یادآور شد: هنر خط قبل از صفویه شروع می شود و در دوره ي صفویه به اوج می رسد به این دلیل که شاه عباس به مبحث هنر، شعر، خوش نویسی و ... توجه می کند. در زمان شاه عباس خیلی فاکتورها نیاز بود که به کسی بگوییم استاد و خیلی به ویژگی های فردی هنرمند توجه می شد ولی در حال حاضر فضا این گونه نیست. کلا در هر دوره ای که دربار واکنش مثبت به هنر نشان داده و هدایا و صله و... برای هنرمندان در نظرمی گرفته، هنر در آن دوره پیشرفت می کرده؛ مثل دیوان شعرا که به دربار تقدیم می شد زیرا هنر برای مردم راه در آمدی بوده است. البته به غیر از دوره های باستان که در آن دوره ها اصلا برای هنرمند مقام خاصی با حقوق و مزایا قائل بوده اند. اما بعد از آن دوران ما با اقوام سطح پایین تری مراوده داشته ایم و این مانع پیشرفت ما شد. 